The Art of Presence in Life and Performance

Arta prezenţei în viaţă şi în interpretarea artistică

(aceste note au format baza unei prezentări date la Departamentul de Muzică al Universităţii din Rio de Janeiro, Septembrie 1997. O parte din materialul folosit poate fi găsit în articolul “Tehnica Alexander şi Muzicienii”)

Introducere

Numele meu este John Hunter şi sunt profesor de Tehnica Alexander. Am descoperit prima dată opera lui Alexander la începutul anilor 1970 şi am început să iau lecţii în 1978. În 1981 am început cursul formal de Tehnica Alexander în Londra, unde locuiesc, şi am început să predau în 1984. Unul dintre colegii mei de atunci, Mr. Lois Philips, era şi profesor de pian la Academia Regală de Muzică. Văzând relevanţa operei lui Alexander pentru muzicieni, în special tinerii muzicieni, a convins Academia să înceapă un program experimental de lecţii de Tehnica Alexander pentru studenţii de acolo. Am fost norocos să fiu unul din grupul de profesori entuziaşti şi noi calificaţi, implicaţi în acest proiect. Doisprezece ani mai târziu, tehnica Alexander este o parte integrantă a programului Academiei, şi mulţi muzicieni din Marea Britanie şi alte ţări aleg să studieze acolo din acest motiv. Am organizat deja două conferinţe pentru profesori de Tehnica Alexander în Colegii de Muzică.

Ce este această “Tehnică” atât de preţuită de muzicieni şi alţi artişti dramatici, şi cine a fost Alexander, omul care a descoperit-o? Aş dori să încep să răspund la această întrebare vorbind despre viaţa sa.

F.M. Alexander: Omul şi viaţa sa

Frederick Matthias Alexander s-a născut în 1869 în Wynyard, Tasmania. A fost un copil bolnăvicios, cu puţine şanse de supravieţuire şi a supravieţuit datorită dragostei şi grijei mamei sale. In copilărie a învăţat despre agricultură şi animale, şi a dezoltat o pasiune pentru cai pe care a păstrat-o toată viaţa. Din cauza presiunii financiare a fost nevoit să părăsească casa părintească şi să lucreze în mina. În timpul liber a început să înveţe singur vioara şi să ia parte în reprezentaţii dramatice de amatori. A descoperit că avea talent în dramă şi a decis să urmeze cariera de actor. Cu banii economisiţi s-a mutat in Melbourne ca să-şi urmeze talentul. În Melbourne a început să-şi dezvolte un stil particular de interpretare, dând recitaluri dramatice din mari opere de arte, în special Sheakspeare, şi a avut un succes considerabil.

Totuşi probleme repetate cu respiraţia, pierderea vocii si vitalitate scăzută îl obligau la perioade lungi de odihnă şi ameninţau să-i ruineze cariera de recitator. Alexander a căutat ajutorul doctorilor şi al profesorilor de muzică, a studiat diverse metode disponibile la vremea respectiva – vechi si noi- dar nimic nu părea să dea rezultate. Majoritatea oamenilor ar fi căutat o nouă carieră, dar Alexander era un individ extraordinar. El a decis că dacă nimeni nu-i poate spune care e cauza problemei sale, trebuie să descopere el însuşi. Aşa a început căutarea lui in descoperirea funcţionării organismului uman care avea să conducă la ceea ce e acum cunoscut ca Tehnica Alexander.

În timpul unei perioade de aproximativ 10 ani Alexander a continuat să-şi rafineze şi dezvolte metoda, integrând-o gradual in meseria lui în teatru. Multi oameni au devenit dornici sa invete metoda lui – original fiind axată pe respiratie si producerea vocii, şi în scurt timp reputatia lui s-a răspândit. Tehnica lui de “vînzare” era sa călătoreasca cu o mică trupă de actori şi să dea reprezentaţii în diverse locuri în Australia şi Noua Zeelandă, iar apoi să-şi facă publicitate pentru lecţii de elocuţie şi respiraţie în ziarul local. În acest mod, a devenit în curând foarte căutat.

După un timp a devenit evident că descoperirea lui era mai mult decât numai o altă metodă de producerea vocii. Elevii lui au reportat o îmbunăţire generală în sănătate şi stare de bine, şi mulţi doctori au început să-i trimită pacienţi. Un doctor foarte renumit în Sydney, Steward McKay, a început să se intereseze în metoda lui Alexander şi i-a spus: “If your teaching is sound, I'll make you; but if it's not, I'll break you. “ ( Dacă metoda ta e solidă, te voi face renumit; dar dacă nu e, te voi distruge.) Alexander a acceptat provocarea şi a început să-i dea lecţii lui McKay. Doctorul a fost atît de impresionat de ceea ce Alexander a făcut cu el şi cu alţi pacienţi trimişi la el, încît l-a convins să meargă la Londra. El a susţinut că descoperirea lui Alexander e importantă pentru umanitate, şi dacă rămîne în Australia (la vremea aceea foarte izolata în lumea occidentala) descoperirea lui va muri cu el. Alexander a urmat sfatul lui şi în 1904 s-a mutat în Londra.

Societatea medicală din Londra nu s-a lăsat sensibilizată de metoda lui Alexander, dar mediul dramatic a fost atras instantaneu. În anii de început Alexander obişnuia să meargă din teatru în teatru în zona centrală a Londrei, dând lecţii actorilor şi actriţelor înainte de a intra pe scenă. Astfel a devenit “la moda” în societatea londoneză.

După izbucnirea războiului în 1914, Alexander s-a mutat în SUA şi a avut succes şi acolo. Când s-a reântors în Anglia, a fost convins de elevii lui să deschidă o şcoală pentru copii şi în 1931 a început primul training pentru profesori de Tehnica Alexander. Ambele şcoli au continuat pîna la începerea celui de-al doilea război mondial, când a plecat din nou în SUA. După război el a redeschis cursul pentru profesori în Londra, dar în 1947, la vârsta de 78 de ani, a căzut şi a avut un atac celebral. Partea stângă a feţei lui a paralizat şi a pierdut controlul braţului şi piciorului stâng. În acest timp el dăduse Guvernul din Africa de Sud în judecată pentru calomnie, deoarece fusese acuzat de frauda într-o publicaţie oficială. El a câştigat cazul împotriva Guvernului sud african şi pînă în 1949 şi-a revenit complet din accidentul cerebral. El a continuat să dea lecţii pînă în 1955 când, la vîrsta de 86 de ani, a murit.

Descoperirea

Ce descoperire a făcut Alexander atunci, care trezeşte şi acum interesul oamenilor din lumea întreagă, în special în artele dramatice? Care sunt aspectele fizice şi psihologice care contribuie la ceea ce Alexander numea “buna folosire” (“good use”) de sine? Spun “aspecte” în sensul că sunt diverse moduri de a privi la ceea ce nu e în realitate separat: sunt parţi ale unui întreg, chiar dacă nu sunt din plin integrate.

Alexander a spus mai târziu că a avut noroc că dificultatea lui particulară a fost în regiunea capului şi gâtului (el avea obiceiul de a-şi împinge în jos larinxul când vorbea cauzând astfel o scurtare şi o îngustare a spatelui) deoarece asta a condus la descoperirea unui principiu important.

Corpul este supus expansiunii şi contracţiei depinzând de mulţi factori, unii mentali, alţii emoţionali şi alţii fizici, care sunt în relaţie unul cu altul într-un mod subtil. Unii din aceşti factori pot fi aduşi mai mult sub controlul conştiinţei. Un factor principal care are o influenţă majoră în activarea tendinţei de expansiune este modul în care capul este susţinut în vârful coloanei. Atunci când capul este blocat într-o poziţie fixă cu multa tensiune nenecesară, greutatea lui – aproximativ 5 kg la un adult- începe să apese în jos pe coloana cervicală. Aceasta apoi afectează restul coloanei, şi cauzează un colaps general. Pentru a contracara acest colaps, muşchii încep să se rigidizeze în anumite regiuni ca abdomenul, partea lombară, pieptul, gâtul şi umerii. Chiar oamenii sănătoşi, care arată bine fizic, pot folosi mai multă tensiune decât e necesară să se susţină şi să se mişte.

Dacă, pe de altă parte, capul are libertatea să aibă poziţia lui naturală, atunci coloana funcţionează la lungimea ei naturală şi susţine corpul. Odată ce corpul este susţinut, muşchii care au fost substituiţi se pot descleşta şi o stare generală de eliberare, uşurare şi libertate de mişcare este simţită. Cu un bun profesor, o astfel de experienţă poate fi trăită aproape imediat. Totuşi, nu putem depinde mereu de un profesor şi mai devreme sau mai târziu trebuie să găsim ceva care funcţionează pentru noi înşine.

Chiar după ce cineva a experimentat efectul acestei relaţii între cap şi coloana vertebrală, schimbarea vechiului obicei nu este uşoară. Să luăm de exemplu un muzician. Aspectul fizic de a cânta la un instrument implică o serie complexă de mişcări. Mişcările nu sunt esenţial diferite de cele întrebuinţate în alte activităţi; sunt mişcări ale braţelor, mâinilor, degetelor şi ale mecanismului de respiraţie. Deşi complexe, ele nu sunt complicate; necomplicate deoarece capacitatea corpului de a repeta mişcări învăţate este foarte eficientă. Poate funcţiona în ciuda excesului de tensiune sau a slăbirii tonusului muscular, dar în general plăteşte un preţ pentru asta. Dificultatea experimentată de mulţi oameni, nu neapărat muzicieni, care suferă de o durere legată de mişcări repetate, este deseori cauzată de faptul că aceste mişcări au fost învăţate contractând anumite grupuri de muşchi. Aceasta se întâmplă sub nivelul conştient al simţului. De fiecare dată când mişcarea este repetată, prin asociaţie (inconştientă) se repetă şi contracţia; cele două au devenit atât de legate în percepţia noastră senzorială că nu mai e posibil să separăm mişcarea necesară de contracţia nenecesară.

Apreciere senzorială defectuosă

Aprecierea noastră senzorială nu este sigură. Alexander a descoperit când a început să se studieze că aprecirea lui senzorială a ceea ce se întîmpla în corpul lui nu era corectă. Văd asta în fiecare zi în lecţiile mele. Oamenii cred că stau, se mişcă, îşi folosesc braţele într-un mod normal. Ei nu asociază dificultăţile pe care le au cu modul în care fac lucrurile. Feedbackul senzorial, sau simţul kinestetic, înregistrează numai schimbări, nu funcţionează obiectiv.

Forţa obişnuinţei

Alt motiv este forţa obişnuinţei. Obişnuinţa este un fel de condiţionare a creierului nostru şi a reţelei neuronale să lucreze într-un anumit mod. Aceste obişnuinţe există undeva în aria dintre stimul şi răspuns. Privit din acest punct de vedere, în cazul muzicianului, se poate spune că stimulusul este dorinţa sau intenţia să cânte la un instrument şi răspunsul este un amestec de activitate musculară şi mişcări necesare şi nenecesare. Numai gândul cântării este de ajuns să declanşeze o serie întreagă de obişnuinţe: blocarea umerilor, încordarea braţelor, încleştarea maxilarului, strângerea abdomenului, etc, Ca un program de calculator, sau mai rău ca un virus de calculator, odată activat urmează supus, orbeşte, fiecare etapă a drumului dinainte stabilit.

A spune “Nu” sau a fi deschis mai multor opţiuni

Ironic, poate, ieşirea din acest labirint e simplă; simplă, dar nu uşoară. În loc de a încerca să “rescrie programul” în timp ce rulează (ca să continuăm cu analogia calculatorului) prin noi ordine: “relaxează umerii, fă asta cu mâinile, asta cu braţele, respiră în acest mod, mişcă-te aşa” etc., persoana trebuie să refuze să ruleze programul. Când stimulusul de a acţiona este simţit persoana trebuie să spună simplu “Nu” şi, prin mijloacele acestei decizii conştiente, se eliberează de toate răspunsurile condiţionate. În termenii analogiei cu calculatorul, există două moduri de a răspunde la stimul: primul mod, cel mai comun şi care nu necesită o decizie conştientă, este de a rula programul în timp ce anumite circuite sunt închise potrivit cu un model predeterminat; al doilea mod, care poate fi numai conştient, este de a răspunde la stimulus păstrând în acelaşi timp circuitele deschise. Aceasta cere un grad înalt de activitate interioară. Este trăit ca o stare de pregătire fără un obiectiv deosebit: un fel de flux de posibilităţi – ca şi când persoana e pregătită pentru orice, nu numai pentru sarcina actuală: a fi deschis mai multor opţiuni. În această stare e posibil să se facă o legătură între vigilenţa mentală şi cea senzoriala astfel încât persoana devine conştientă de propria prezenţă: de sine însuşi, de mediu, de atracţia obişnuinţei şi de posibilitatea noului. Astfel de experienţe sunt dobândite printr-un proces de muncă interioară. Asta nu înseamnă că persoana nu face nimic. Din contră, o eliberează să facă ceva ce n-a făcut înainte, dacă alege, sau să facă ceva într-un mod nou. Şi, extraordinar, poate descoperi că sub toate aceste straturi acumulate de tensiune si obişnuinţe, noul, nestricatul, “corectul” e deja acolo şi ştie cum să meargă, cum să stea, cum să respire sau cum să mişte braţele, mâinile şi degetele. Sau cum un pianist spune: “ Nu trebuie să mă gândesc ce să fac cu braţele şi mâinile, doar cânt”. Provocarea e de a găsi acest mod de acţiune nu numai în parametrii muzicii ci şi în viaţa curentă.

Un nou mod de a gândi

Schimbarea atitudinii care este necesară pentru a permite acestor schimbări să ia loc este dificil de pus în practică, deşi este uşor de înţeles ca şi concept. Este legată de ceea ce Alexander a numit “end-gaining” (“concentrarea pe rezultat”). End-gaining înseamnă că atenţia este concentrată pe atingerea unui rezultat într-o anumită activitate în detrimentul participării la procesul (mijloacele) prin care rezultatul este atins. Conceptele lui Alexander de “end-gaining” şi “attending to the means-whereby” (“urmărirea mijloacelor”) sunt foarte apropiate de anumite concepte indice ca “mindfulness” sau “being in moment”. Paralela cu Zen Buddhism sau Taoism este frapantă, dar nu voi extinde aici această discuţie.

Care este relevanţa tehnicii Alexander pentru Artele dramatice?

Un artist dramatic îşi foloseşte corpul ca şi instrument de exprimare. Pentru un actor, producerea eficientă a vocii depinde de funcţionarea eficientă a întregului organism. Un bun dansator are nevoie să înţeleagă mecanica mişcării nu numai în termeni de impresie vizuală ci şi din interior, adică prin conştientizarea încheieturilor şi a gradului de tensiune musculară. Un muzician trebuie să facă unele mişcări obişnuite şi unele neobişnuite, uneori implicând multă forţă şi dinamism, alteori implicând multă subtilitate şi delicateţe. Pentru toţi artiştii dramatici, corpul este mijlocul de expresie.

Aplicarea la muzică

Aş dori să discut în mai mult detaliu problema cântării la un instrument muzical în lumina a ceea ce a fost discutat mai sus, cu referinţă la anumite dificultăţi deosebite şi cauzele lor specifice. Fiecare instrument solicită intr-un anumit fel cântăreţul. Violoniştii şi flautiştii, de exemplu, trebuie să-şi ţină braţele şi mâinile în anumite poziţii neobişnuite în timp ce cântă şi suferă frecvent de dureri şi rigiditate în braţe, umeri şi spate.

Modelul inerent este acela de “a ţine ceva sus” (holding something up) şi ei deseori pierd “legătura cu pământul” (grounding), unde susţinerea corpului şi a greutăţii ce o cară (rucsac, valiză, cumpărături) este experimentată ca un răspuns natural la gravitaţie. (Aceasta este o experienţă pe care un profesor o poate da uşor unui elev, deşi nu e uşor de a o găsi singur.) Când acest răspuns natural la gravitaţie nu funcţionează, muşchi care nu sînt făcuţi pentru susţinerea posturii încep să se încordeze pentru a susţine corpul. Rezultatul este durere şi rigiditate.

Cântăreţii la bas, pe de altă parte, au tendinţa de a-şi încorda pieptul şi umerii. Arată ca şi cum ar fi traşi în jos de gravitaţie şi nu găsesc reacţia antigravitaţională în sus.

Cântăreţii vocali şi instrumentali au deseori probleme cu respiraţia. Deşi există variaţii subiective, legate de fiecare persoană şi instrument, tiparul general este de a încerca să “producă” respiraţia cu tensiune excesivă în loc de a permite respiraţiei să se mişte liber în interiorul şi exteriorul corpului.

Învăţarea tehnicii implică câteva nivele de înţelegere, pe care le voi grupa în trei secţiuni.

A lăsa să treacă; A lăsa să fie; A lăsa să facă (Letting go; Letting be; Letting do)

Majoritatea oamenilor reţin excess de tensiune musculară în corp. Pentru a începe să învăţăm despre noi înşine, instrumentul nostru- corpul- trebuie să fie mai liber. Aceasta înseamnă eliberare de tensiune musculară. Profesorii de Tehnica Alexander încep de obicei o lecţie ajutând elevul să elibereze tensiunea excesivă în poziţii şi mişcări foarte simple: statul pe scaun, în picioare, culcat sau mersul.

Odată ce uşurarea de tensiune musculară excesivă este produsă, o nouă percepţie a corpului începe să apară, un nou feedback mai exact despre poziţia relativă a părţilor corpului şi gradul de tensiune musculară folosit, se instaurează. În timp ce această percepţie se dezvoltă, devine clar că gradul de tensiune musculară depinde de stările noastre emoţionale şi mentale; acestea nu sunt separate, ci sunt părţi ale întregului.

O nouă percepţie a sinelui nostru ca fiinţă umană potenţial integrată cere un nou mod de activitate cerebrală şi un nou mod de gândire.

Prima etapă în acest nou mod de gândire este de a învăţa să oprim banda gândurilor. Opritul gândurilor este o stare definită şi uşor de recunoscut, în care “suntem” pur şi simplu. Nu facem nimic, nu gândim despre lucruri- ci suntem; alerţi, receptivi la impresii, dar făra a reacţiona.

Din acest punct o nouă co-ordonare poate apărea. Cheia coordonării este relaţia dintre părţile corpului şi modul în care aceasta este animată. Corpul nu este construit ca pietre de construcţie, una deasupra celeilalte, ci mai mult ca un pod suspendat. Părţile corpului tind să tragă una de alta, creând un spaţiu în încheieturi şi o calitate dinamică şi de expansiune. Deoarece suntem vertebrate, cea mai importantă dintre acestea este incheietura dintre cap şi coloană.

Capul conduce, corpul urmează. Dacă cineva urmăreşte o pisică sau un copil în mişcare, e clar că dupa ce ceva le trezeşte atenţia, capul începe să se mişte întâi şi corpul urmează. Capul, nu gâtul.

Pe măsură ce această conştientizare creşte, începem să observăm şi forţa obişnuinţei. Noi reacţionăm continuu la stimuli în mod automat, ci nu funcţionăm conştient. Putem supravieţui în acest mod, şi putem chiar fii plini de succes; dar nu e tot ceea ce e posibil pentru o fiinţă umană.

În opera sa “The Ascent of Man” Jacob Bronowski scrie: “Noi suntem unicul experiment al naturii care poate demonstra că inteligenţa raţională e mai utilă decât reflexul. ..In Om, creierul trebuie să fie un instrument de pregătire înainte să fie un instrument de acţiune.”

Un om poate alege. Pentru a alege, trebuie să facem un stop între stimul şi răspuns: acesta e singurul loc unde alegerea e posibilă – altfel un proces chimic începe şi neuronii se încarcă cu forţă. Există o parte a minţii, o funcţie superioară a creierului uman, unde se iau deciziile. A începe să devenim conştienţi de asta e o mare responsabilitate; nu mai putem să dăm vina pe alţii sau pe circumstanţe pentru dificultaţile noastre. Un om poate lua decizii. Ierarhia funcţionării începe să ia formă: stimul – pauză – alegere - decizie. Pentru a pune în practică o decizie, aceasta trebuie să devină intenţie. Intenţia este o forţă foarte puternică; începe să activeze sistemul nervos şi să declanşeze impulsuri nervoase în muşchi. Această forţă traversează corpul de-a lungul anumitor căi şi în anumite direcţii. E posibil să învăţăm să canalizăm această forţă animatoare în mod conştient. La acest nivel de conştientizare, viaţa devine proces -alegere, decizie, acţiune- în fiecare moment. O anumită stare de prezenţă apare în care ne percepem ca aici, acum. Această calitate, palpabilă şi de recunoscut- aduce o nouă calitate în viaţa cuiva. Este de asemenea de recunoscut în alţii: o numim prezenţă. În interpretare aduce totul la viaţă. Interpretul devine un intermediar între lumea invisibilă a intenţiei creatoare, expresia emoţiei şi audienţă. Prezenţa cere prezenţă, şi în acest mod un eveniment special poate lua loc în timpul unei reprezentaţii.

(back to top)